Nghệ thuật > Sân khấu biểu diễn

Trong nhiều chuyên luận, các chuyên gia về kịch như: Patrice Pavis, Pierre Larthomas, JeanPierre Ryngaert, Michel Pruner, Michel Vinaver, Anne Ubersfeld, Alain Couprie… thường băn khoăn về vấn đề làm thế nào để chuyển dịch một văn bản kịch. Một cuộc hội thảo mang tên Traduire le Théâtre aujourd’hui cũng đã bàn về các vấn đề dịch sân khấu hiện nay (1). Trong bài viết này, chúng tôi lựa chọn bản dịch tiếng Việt vở Trong khi chờ Godot làm nghiên cứu trường hợp cho việc xem xét các lý thuyết về dịch văn học nói chung và dịch kịch nói riêng. Đây là vở kịch có vị trí quan trọng trong sự nghiệp của nhà văn đạt giải Nobel Samuel Beckett, được tác giả tự dịch từ tiếng Pháp ra tiếng Anh, ở Việt Nam có ba bản dịch cho vở kịch này.

Cải lương là loại hình nghệ thuật sân khấu truyền thống được nhiều thế hệ công chúng cả nước nói chung, TP.HCM nói riêng ái mộ, trân quý. Thế nhưng, trong vài thập niên trở lại đây, nhịp độ phát triển năng động của thành phố dường như bỏ lại sau lưng loại hình nghệ thuật vốn dĩ hình thành và phát triển từ lâu đời tại vùng đất này. Nghề làm trang phục cải lương tồn tại song hành với bộ môn cải lương cũng dần mai một. Trong bài viết này, chúng tôi đề cập đến trang phục cải lương cổ. Đó là loại hình trang phục sân khấu dành riêng cho nghệ sĩ khi sắm tuồng, đáp ứng yêu cầu của vở cải lương cổ, tái hiện không gian, thời gian, lịch sử, tính cách nhân vật trong cốt truyện xưa.

Tào Ngu, tên thật Vạn Gia Bảo (1910 - 1996) là tác gia có nhiều đóng góp cho sự phát triển kịch nói Trung Quốc. Cùng với Lỗ Tấn, Quách Mạt Nhược, ông được coi là nhà văn có vai trò tích cực trong việc thúc đẩy quá trình hiện đại hóa nền văn học Trung Quốc. Được bồi dưỡng năng khiếu văn chương từ bé, đặc biệt là niềm say mê đối với nghệ thuật kịch, Tào Ngu sớm cho ra đời kịch phẩm đầu tay nổi tiếng Lôi vũ “như một tiếng sấm chấn động dư luận” ngay khi vừa kết thúc cuộc đời sinh viên ở tuổi 23. Xuất hiện sau Lôi vũ hai năm, Nhật xuất (soạn năm 1936) được các nhà nghiên cứu đánh giá là một bước tiến rõ rệt trong nhận thức hiện thực xã hội. Tác phẩm không viết theo luật của kịch cổ điển phương Tây như Lôi vũ, mà viết theo lối hiện đại. Không chỉ dừng ở việc phản ánh tấn bi kịch của một gia đình tư sản thối nát, tội lỗi, mà bao quát bi kịch của cả tầng lớp trên, tầng lớp dưới trong xã hội Trung Hoa thời thuộc địa bị chi phối mạnh mẽ bởi kim tiền. Khắc phục hạn chế của Lôi vũ cho rằng nguyên nhân bi kịch của con người là do vận mệnh, Nhật xuất đã ý thức được vai trò thao túng của thế lực hắc ám nấp sau bóng tối. Mang nặng nỗi ưu tư thời cuộc, Tào Ngu đã phơi trần “cuộc sống ma quái”, “cái thế giới thú vật bất công” như chính lời ông từng khái quát. Bao trùm Nhật xuất là bầu không khí đô thị căng thẳng, bức bối đến dễ sợ, biểu hiện sâu sắc cảm quan về thân phận con người trong xã hội Trung Quốc những năm đầu TK XX.

Chào mừng Đại hội Đại biểu toàn quốc lần thứ XII của Đảng Cộng sản Việt Nam, Nhà hát Cải lương Việt Nam phối hợp với Đài Truyền hình Việt Nam dàn dựng, công diễn vở Hừng đông của tác giả PGS, TS. Nguyễn Thế Kỷ và đạo diễn NSƯT Triệu Trung Kiên. Hừng đông nói về cuộc đời của nhà hoạt động cách mạng nổi tiếng Phan Đăng Lưu (1902 – 1941), nguyên Ủy viên Ban Chấp hành Trung ương Đảng Cộng sản Việt Nam (1937), Ủy viên Ban Thường vụ Trung ương Đảng (1938). Vở diễn có nhiều điểm sáng tạo, mang hơi thở hiện đại, trở nên mới mẻ, lôi cuốn khán giả nhờ tiết tấu nhanh, nhiều thông tin, hành động, áp dụng khéo léo phương pháp tự sự biện chứng gián cách của Berton Brecht, kết hợp sân khấu với điện ảnh, đặc biệt sự táo bạo khi mang nghệ thuật âm nhạc đường phố lên sân khấu cải lương.

Trong tất cả các lễ hội dân gian xưa, thậm chí trong phong tục tang ma, hay sinh hoạt tôn giáo cửa phật đều xuất hiện loại hình diễn xướng hát bội. Cho đến nay, hình thức diễn xướng này có khá nhiều biến đổi, điều đó phần nào phản ánh xu thế thay đổi của lễ hội dân gian trong cả cấu trúc và chức năng. Bài viết xem xét sự biến đổi của diễn xướng hát bội ở cả hai chức năng nghi lễ và giải trí, từ đó nhận định về việc bảo tồn những giá trị truyền thống trong lễ hội cộng đồng Nam bộ hiện nay.

Trong tiến trình lịch sử kịch Việt Nam, nửa đầu TK XX là một giai đoạn đặc biệt, không chỉ bởi khởi nguồn từ việc giao thoa, tiếp xúc mạnh mẽ với kịch nghệ phương Tây, việc khai sinh ra thể loại kịch nói mà còn bởi những tranh luận, cách hình dung về kịch. Hiện nay, trước tình trạng đìu hiu của sân khấu, câu hỏi về giải pháp để đổi mới kịch, mang kịch đến gần với công chúng có tính thời sự cấp thiết. Những quan niệm truy tìm về bản chất của kịch, suy nghĩ về nghề của người hoạt động sân khấu, cùng những tranh luận, giải pháp được đặt ra từ giai đoạn trước 1945 có thể coi như một gợi ý, có giá trị tham vấn đối với hôm nay.

Sự trưởng thành của sân khấu Việt Nam qua 70 năm luôn gắn liền với sự phát triển của sân khấu cách mạng. Sau thành công của Cách mạng tháng Tám, sân khấu Việt Nam đã nhanh chóng chuyển mình, hòa nhịp với không khí chung của toàn dân tộc với nhiều chủ đề, hình tượng mới. Tiêu biểu nhất là hình tượng nhân vật người cộng sản, mang đậm bản sắc văn hóa dân tộc, cốt cách con người Việt Nam đã được tôi luyện trong những năm tháng dựng nước và giữ nước. Đặc biệt, hình tượng này có thể thấy khá rõ trên sân khấu thủ đô, linh hồn, bộ mặt sân khấu của cả nước.

Tất cả các loại hình nghệ thuật đều phản ánh hiện thực, nhưng cách thức phản ánh lại rất khác nhau do quan niệm nghệ thuật, quan niệm thẩm mỹ khác nhau. Cuộc sống tồn tại quanh ta được xem là hiện thực thứ nhất. Khi được phản ánh trong các tác phẩm văn học nghệ thuật, hiện thực đó được gọi là hiện thực thứ hai. Nếu phân tích tỷ mỷ hơn thì đối với người đọc, thưởng thức văn học nghệ thuật chính là hiện thực thứ ba. Bởi khán giả là người đồng sáng tạo nên tác phẩm. Khi thưởng thức, tâm trí họ cũng xuất hiện một hiện thực cộng hưởng. Vấn đề này được thể hiện rõ trong nghệ thuật sân khấu truyền thống.

Từ năm 2000 đến nay, số lượng đêm diễn tại các nhà hát kịch: Idecaf, Sân khấu nhỏ, sân khấu kịch Phú Nhuận, Thế giới trẻ, Nụ cười mới, Nhà hát Kịch TP.HCM… luôn đứng đầu cả nước. Nổi bật nhất trên sân khấu TP.HCM chính là sự lớn mạnh của đội ngũ diễn viên với nhiều gương mặt nghệ sĩ tài năng. Thành công này một phần nhờ sự đào tạo, dìu dắt, động viên tận tình của lực lượng văn nghệ sĩ kịch nói miền Bắc sau năm 1975, một phần nhờ tiếp thu phương pháp biểu diễn hiện thực tâm lý của thể hệ Stanislavski, dung nạp phương pháp tự sự biện chứng B.Brech cho tới các trào lưu, phong cách diễn xuất của nhiều nước trên thế giới. Đặc biệt, sân khấu kịch nói TP.HCM còn tiếp nhận tinh hoa biểu diễn từ sân khấu tự sự, ước lệ của kịch hát dân tộc. Tất cả đã tạo nên một sức mạnh tổng hợp cho đội ngũ diễn viên kịch nói TP.HCM tiến lên ngày một vững mạnh từ năm 2000 đến nay.

Nhân cách là cái tôi, bản ngã, chủ thể của mỗi con người trong đời sống xã hội. Nhân cách và văn học nghệ thuật tuy không đồng nhất với nhau, nhưng nhân cách bao giờ cũng là hồn cốt của văn học nghệ thuật. Nghệ thuật sân khấu Việt Nam suốt mấy chục năm qua luôn thiếu tài năng, thiếu tác phẩm có tư tưởng, nghệ thuật cao và thiếu khán giả trầm trọng. Chính cơ chế quản lý nhà nước, nhận thức hiện thực thời đại và vốn sống của văn nghệ sĩ trong sáng tạo là ba nhân tố quyết định đến sự phát triển của nghệ thuật sân khấu Việt Nam hiện nay.

Trong xu thế hội nhập, toàn cầu hóa, một trong những chủ trương lớn của Đảng, Nhà nước là xây dựng, chăm lo đời sống văn hóa tinh thần của nhân dân. Đây là một chủ trương quan trọng, có ý nghĩa chiến lược đối với sự nghiệp xây dựng và phát triển nền văn hoá tiên tiến, giàu bản sắc dân tộc, làm nền tảng tinh thần cho xã hội, tạo động lực để đẩy mạnh sự nghiệp đổi mới đất nước. Suốt 50 năm qua, với sứ mạng gìn giữ, quảng bá và phát triển tinh hoa nghệ thuật chèo, Đoàn chèo Hải Phòng luôn là điểm sáng của thành phố về hoạt động nghệ thuật.