Hành động và xung đột có mối quan hệ hữu cơ với nhau, không thể tách rời. Nói khác đi, hành động là hình thức của xung đột, còn xung đột là nội dung của hành động. Vở chèo Quan Âm Thị Kính cũng phải tuân thủ theo những nguyên tắc đó và gắn liền với số phận của nhân vật trung tâm - Thị Kính...

Như chúng ta đã biết, kịch khác với các tác phẩm tự sự ở kịch tính. Kịch tính được xem là đặc điểm nổi bậc nhất của thể loại kịch. Tác phẩm kịch được coi là có kịch tính vì có xung đột và mâu thuẫn. Như vậy, không có xung đột, mâu thuẫn thì không có kịch tính. Xung đột trung tâm của của vở kịch cũng được coi như xung đột trong tư tưởng của tác giả. Bielinski đã từng nhận định rằng: Kịch và tự sự đều có sự kiện. Nhưng từ trong bản chất, kịch và tự sự hoàn toàn đối lập với nhau. Sự kiện thống ngự trong tác phẩm tự sự, con người lại thống ngự trong tác phẩm kịch. Nhân vật của tự sự là biến cố, còn nhân vật của kịch là con người cá nhân.

Kịch đề cập đến những vấn đề cụ thể của những con người với những tính cách khác nhau. Có những người tốt, có những người xấu, những người tích cực hoặc tiêu cực… tất cả đều được bộc lộ một cách rõ nét. Tiêu biểu hơn nữa, những con người đó đại diện cho những mặt đối lập của mâu thuẫn sẽ đi đến va chạm, đấu tranh gay gắt với nhau trong tiến trình giải quyết xung đột. Những mâu thuẫn đó thường là về: nhận thức, quan điểm, tính cách, địa vị xã hội, tư tưởng lập trường, quyền lợi vật chất và tinh thần… Những mâu thuẫn đó không được giải quyết, dẫn tới va chạm xung đột… Đó cũng là biểu hiện của các dạng hình thái xung đột khác nhau.

Cảnh trong vở chèo Quan Âm Thị Kính của Nhà hát Chèo Việt Nam

Ảnh: Liên Hương

Với tư cách là một thể loại của kịch, chèo cũng không nằm ngoài các quy luật đó, điển hình là vở Quan Âm Thị Kính. Chúng ta cùng khảo sát cấu trúc trò diễn mà GS, NSND Trần Bảng đã xây dựng Quan Âm Thị Kính với nhân vật chính là Thị Kính.

Sự kiện một: Cắt râu chồng (Nỗi oan trong gia đình), gồm các lớp trò: Vu quy (Thị Kính về nhà chồng là Thiện Sĩ) với trò múa hát đôi gọi là múa Vu quy; Lớp hát đôi giữa Thị Kính và Thiện Sĩ với bài “Sử chuyện” miêu tả hạnh phúc lứa đôi; Lớp Thị Kính cắt râu làm đẹp cho chồng bị Sùng bà đánh đòn oan; Lớp trò thường gọi là “sử rầu - ba than”, Thị Kính độc diễn, nói lên ý chí quyết đi tu hành.

Sự kiện hai: Thị Mầu đổ oan (Nỗi oan trong xã hội), gồm các lớp trò: Lớp trò nghi lễ thụ giáo cho tiểu Kính Tâm (Thị Kính); Thị Mầu lên chùa (ra trò), Thị Mầu ghẹo Tiểu; Thị Mầu hoang dâm với đứa ở là Nô với mảnh trò hài: Thử trống thử chiêng; Làng nghe theo Thị Mầu xử oan tiểu Kính Tâm, nhà chùa đuổi Tiểu Kính ra ở mái tam quan. Lớp này gồm cả hai mảnh trò hài độc đáo: Mẹ Đốp - Xã Trưởng và Việc làng.

Sự kiện ba: Hóa phật, gồm các lớp trò: Thị Mầu trả con; Thị Kính bế con Thị Mầu đi xin sữa, dưới những lời chửi rủa của dư luận xã hội; Hóa phật với lớp trò kết thúc mang tính chất lễ hội: Chạy đàn.

Ở Quan Âm Thị Kính, GS, NSND Trần Bảng đã chia cấu trúc trò diễn ra ba sự kiện lớn. Trong ba sự kiện đó lại chia thành những lớp trò nhỏ. Các lớp trò này đều tự thân độc lập, có tính trọn vẹn, có đầu, giữa và cuối. Hơn nữa, mỗi lớp trò lại chứa đựng những yếu tố hồi hộp riêng, đôi khi lại làm khán giả sửng sốt bằng những lớp trò ngoài tích, hay những sự kiện kích động, các lớp trò xen kẽ, tạo nên sự giãn cách đáng kể giữa diễn viên và khán giả. Điều đó cho phép vở diễn đi tới lớp trò tiếp theo với những hiệu quả riêng, đại diện riêng cho một thể loại sân khấu truyền thống. Nhưng tất cả các lớp trò tập trung xoay quanh hai xung đột gây nên hai nỗi oan khuất, đau khổ cho cuộc đời Thị Kính. Hai xung đột này theo GS, NSND Trần Bảng đó là: Thị Kính bị vu oan là “gái say trai lập trí giết chồng”; Thị Kính giả trai và bị Thị Mầu vu cho là thủ phạm của đứa con hoang. Nguyên nhân của hai xung đột không mang tính tất yếu mà chỉ mang tính ngẫu nhiên. Đặc biệt, nhân vật chính ở đây thoạt đầu ở trạng thái tương đối bình lặng, hạnh phúc chồng đèn sách vợ thời kim chỉ, nhưng sau đó nhanh chóng bị chi phối bởi những ảnh hưởng không mong muốn, vô tình xảy ra. Những ảnh hưởng đó đã lôi cuốn, thôi thúc nhân vật chính hành động, cụ thể là Thị Kính muốn làm đẹp cho chồng, muốn lấy dao xén sợi râu mọc ngược. Nhưng hành động đó đã nhanh chóng đẩy nhân vật ấy đến những tai biến mà nhân vật không mong muốn, góp phần làm tăng thêm xung đột nội tâm của nhân vật. Trong những tai biến mà Thị Kính sắp trải qua, thì cuối cùng, số phận của nhân vật chính (Thị Kính) được giải quyết dứt điểm. Sự giải quyết tai biến ngẫu nhiên ấy tất xảy ra và được chuẩn bị bằng cả những diễn tiến của hành động xuyên suốt vở diễn. Những sự kiện kịch mà GS, NSND Trần Bảng đã chỉ ra có sức mạnh vô cùng lớn lao, khiến khán giả thấy một điều rằng, xung đột nội tâm càng xuất phát từ nơi sâu xa của tâm hồn nhân vật Thị Kính bao nhiêu, thì tai họa mà nhân vật sắp phải sa vào càng phải hợp lý bấy nhiêu.

Ở xung đột thứ nhất, Thị Kính và Thiện Sĩ không có mâu thuẫn dù là nhỏ nhất. Ngược lại còn rất hạnh phúc: “Nay mừng được phu thê hòa hợp, Khúc loan hoàng chung nảy tiếng tơ, Việc gia đình nàng phải chăm lo, ta đèn sách, nàng thời kim chỉ”. Nhưng do, nhân trong lúc nửa tỉnh, nửa mơ, Thiện Sĩ đã vu vạ cho nàng: “Đang hôm khuya khoắt bỗng làm sao có sự bất thường?”. Đến xung đột thứ hai, thực chất Thị Mầu không hề có xung đột, mâu thuẫn gì với Thị Kính mà chỉ vì “tôi về tái giá”.

Nếu như ở dòng kịch Aristote, xung đột được triển khai một cách đầy đủ, trọn vẹn, phát triển lên cao dần đẩy tính kịch lên mức đỉnh điểm, đòi hỏi phải giải quyết, thì ở đây, xung đột không được triển khai một cách đầy đủ. Thị Kính bị oan khuất, đau khổ như vậy nhưng nàng cũng chỉ thốt ra được một câu: “Oan cho con lắm mẹ ơi”. Sau điệu hát sắp: “Trứng rồng lại nở ra rồng, Liu điu lại nở ra dòng liu điu” thì mọi chuyện đã được giải quyết, Thị Kính bị phó giả về với mẹ cha.

Ở xung đột thứ hai cũng được giải quyết nhanh chóng: “Khoán lệ nàng xin nộp phân minh, Tha cho tiểu thứ tình làm phúc”…

Vậy nếu theo nhận định của GS, NSND Trần Bảng thì xung đột nào là xung đột chính? Xung đột nào là xung đột phụ? Bởi lẽ một vở kịch có thể có nhiều xung đột, nhưng bắt buộc phải có một xung đột chính xoay quanh nhân vật trung tâm và các xung đột khác sẽ phụ trợ làm tăng tính chất xung đột của xung đột chính.

Chúng ta cũng biết rằng, theo lý luận kịch thì có nhiều hình thái xung đột khác nhau như: xung đột giữa tính cách và hoàn cảnh, xung đột giai cấp, xung đột sắc tộc, xung đột tôn giáo, xung đột nhận thức, xung đột do những hiểu lầm... Nhiều nhà nghiên cứu cho rằng, xung đột trong vở Quan Âm Thị Kính là xung đột giữa tính cách và hoàn cảnh, nhưng cũng có nhà nghiên cứu lại cho rằng đó là xung đột nội tâm. Vậy, cụ thể xung đột trong vở Quan Âm Thị Kính là gì? Nếu không phải là các hình thái xung đột trên?

Để có được câu trả lời, trước hết chúng ta cần tìm hiểu các mối quan hệ xung quanh nhân vật Thị Kính. Bởi lẽ, kịch phản ánh đời sống hiện thực của con người, lấy con người làm trung tâm. Kịch giải quyết những vấn đề xã hội mang tính thời sự, đôi khi làm rung chuyển một tiêu chuẩn xã hội nhất định, trong danh nghĩa một tiêu chuẩn xã hội cao hơn, chân thiện mỹ hơn, con người hơn. Chiều ngược lại, nó bóc trần tính chất không xã hội ở mức độ nhất định của quá trình phát triển xã hội. Do đó, các mối quan hệ xã hội ảnh hưởng rất lớn đến đời sống của nhân vật trung tâm. Hoàn cảnh xã hội xung quanh nhân vật Thị Kính không chỉ điển hình mà còn rất khắc nghiệt. Các nhân vật xoay quanh nhân vật Thị Kính không chỉ phản ánh bộ mặt xã hội mà còn tham gia vào các tai biến kịch, sự kiện kịch. Nhân vật trung tâm - Thị Kính đã trải qua tai biến này đến tai biến khác, để cuối cùng thoát ra và vượt lên trên hoàn cảnh đó.

 Thứ nhất, đó là Thiện Sĩ, con trai của Sùng Ông, Sùng Bà, một thư sinh theo học Đạo Nho, đạo của người quân tử. Nhưng “quân tử” ở chỗ, theo cha mẹ vu cho Thị Kính có âm mưu giết chồng. Anh ta là hậu quả của giáo dục mẫu hệ, là sản phẩm của xã hội phong kiến, đầy rẫy những bất cập, đã mục ruỗng, chỉ biết đứng nhìn khi người vợ hiền bị phó trả.

Còn Sùng Ông, Sùng Bà cũng là đại diện cho xã hội phong kiến đang lụi tàn. Một người thì say sỉn, sợ vợ, một người thì độc ác, không bằng lòng với chính mình, với hiện tại. Mặc dù xuất phát điểm của Sùng Bà cũng giống như Thị Kính, cùng là phụ nữ, cùng tâm niệm “Chi tử vu quy, nghi kỳ gia thất”.

Nhân vật thứ hai là Thị Mầu. Vì thỏa mãn dục vọng yêu đương cháy bỏng của mình, Thị Mầu đã đổ tiếng oan cho Thị Kính là tác giả của đứa bé trong bụng. Bạo liệt hơn, chạy theo dục vọng cá nhân, lòng tham ái, vị kỷ mà rứt ruột, đành lòng để lại đứa con của mình.

Rồi đến hội đồng kỳ mục nào: xã trưởng, hương câm, thày mù, ông đồ điếc, đã xử oan cho Thị Kính bởi lòng tham, dục vọng của mình. Tất cả những nhân vật đó đều bị tham ái che lấp hết, phần con lớn hơn phần người, đều bị dục vọng chi phối, dẫn đến những hành động trái hẳn lương tâm, đạo lý để rồi gây nên nghiệp ác.

Trong một xã hội bất cập, thấp kém như vậy, con người dễ tha hóa, trở nên độc ác, tàn bạo, sống và làm mọi thứ chỉ nhằm mục đích thỏa mãn những dục vọng của cá nhân thấp hèn, trái hẳn với những lý tưởng cao đẹp, những điều thiện, điều lành mà chúng ta vẫn thường gọi là chân - thiện - mỹ.

Trước những con người đầy tham ái đó, trước những hành xử trái luân thường đạo lý đó, trước những bất cập của một xã hội cũ nát đang đổ ập, quy chụp tất cả những gì xấu xa nhất lên đầu Thị Kính, nàng đã thực hành chữ nhẫn của nhà Phật - chịu đựng tất cả những cảnh trái mắt nghịch lòng. Nàng cũng đã vượt ra khỏi cái khuôn khổ tứ đức - tam tòng của xã hội phong kiến lúc bấy giờ.

Với tính cách nhẫn nhịn chịu đựng, Thị Kính cũng chỉ thốt lên: “Oan con lắm mẹ ơi; oan thiếp lắm chàng ơi; oan con lắm thày ơi” trước những hoàn cảnh nghiệt ngã mà Thị Kính phải chịu đựng khi bị nghi oan giết chồng, khi bị nghi oan ăn nằm với Thị Mầu, khi bị làng tra khảo. Như vậy, ta có thể hoàn toàn gọi đó là xung đột giữa tính cách và hoàn cảnh, nhưng như thế là chưa đủ, chưa hoàn chỉnh khi tìm hiểu xung đột kịch trong vở chèo này.

Đến cuối vở, Thị Kính buông bỏ tất cả: buông bỏ những dục vọng, những tham ái, buông bỏ gia đình, xã hội để hướng đến những điều tốt đẹp. Điều đó thể hiện qua hành động ôm lấy hài nhi, ôm lấy mầm sống tươi đẹp, đó là nhân tính và kết quả là nàng đã hóa thân thành Phật Bà Quan Âm. Trải qua một quá trình đấu tranh tâm lý không mệt mỏi, trải qua những sóng gió kinh hoàng của đời người phụ nữ, Thị Kính đã hứng chịu tất cả những điều bất hạnh đã xảy ra với mình như: bị phó trả mẹ cha, bị vu oan với Thị Mầu, bị đuổi ra mái Tam quan, đi đánh đòn tra khảo. Nhưng đứng trước một hài nhi đang khóc, nàng đã mở tấm lòng cao cả, thiện tâm của mình để cưu mang nuôi nấng mầm sống đó. Quá trình đó chúng ta cũng có thể gọi là xung đột nội tâm của nhân vật Thị Kính nhưng như vậy cũng vẫn là không đủ để nhận định, đánh giá về xung đột của toàn vở.

Cuối cùng, Thị Kính đã hy sinh thân mình vì kiệt sức, đã hóa thân mình thành Phật, nhưng đó là sự hóa thân, sự hy sinh cho những điều tốt đẹp, cho những điều thiện. Sự hy sinh của nàng không hề vô ích, đó là cả một sự tranh đấu cho những lý tưởng cao đẹp, tranh đấu cho cái thiện, cho những gì là chân - thiện - mỹ. Nàng đã chạm đến chân - thiện - mỹ, đã vươn tới chân lý nhẫn của nhà Phật và khi nàng chạm đến cũng là lúc nàng hy sinh.

Tóm lại, nếu như gọi xung đột trong vở Quan Âm Thị Kính là xung đột giữa tính cách và hoàn cảnh, hay xung đột nội tâm, hay xung đột nhận thức… đều không đầy đủ cả về hình thức lẫn tính chất. Đó là xung đột giữa con người và lý tưởng. Trong xã hội, trong mọi hoàn cảnh, con người luôn mong muốn những điều tốt đẹp. Nhưng những mong muốn đó luôn bị chi phối bởi tham sân si, bởi lục căn, bởi những thất tình - lục dục của chính những cá nhân trong các mối quan hệ của đời sống xã hội.

Trong số đó, chỉ có ít người vượt lên hoàn cảnh, vượt qua những tham ái để hướng tới chân - thiện - mỹ. Thực tế xã hội cho thấy, người tốt và người xấu luôn là tỷ lệ chênh lệch. Và vở Quan Âm Thị Kính là ví dụ điển hình. Một mình Thị Kính buông bỏ được những dục vọng, tham ái, còn những nhân vật còn lại vẫn luẩn quẩn, ngụp lặn trong tham - sân - si, trong vòng sinh tử có giới hạn đó. Nhân vật Thị Kính đã rơi vào một hoàn cảnh vô cùng nghiệt ngã, nhưng không phụ thuộc vào hoàn cảnh đó. Ngược lại, Thị Kính đã bản lĩnh đối mặt với hoàn cảnh và vượt lên trên hoàn cảnh éo le, ngang trái đó.

Chúng ta cũng biết rằng, hành động và xung đột luôn là yêu cầu quan trọng hàng đầu của một vở kịch. Hành động kịch không chỉ đơn thuần là những thể hiện bên ngoài của ý chí, mà gồm cả những thể nghiệm, sự thôi thúc bên trong nội tại có khả năng làm xuất hiện hành động và kết quả của những hành động ấy là những trạng thái tâm hồn cùng với xu thế chống lại nó, sự cao cả hoặc thấp hèn sa ngã cả sự thắt nút, mở nút kịch. Hành động phải tham gia vào xung đột kịch mới trở thành hành động kịch. Cũng thông qua hành động, mà xung đột kịch được bộc lộ. Hành động và xung đột có mối quan hệ hữu cơ với nhau, không thể tách rời nhau. Nói khác đi, hành động là hình thức của xung đột, còn xung đột là nội dung của hành động. Vì vậy, nếu xung đột trong vở Quan Âm Thị Kính là xung đột giữa con người và lý tưởng thì hành động kịch trong vở đó là hành trình của con người đi từ phần con đến phần người và cao hơn nữa là thành Phật.

________________

Tài liệu tham khảo

1. Hồ Ngọc, Nghệ thuật viết kịch, Nxb Văn hóa, 1973.

2. Lưu Hiệp, (Phan Ngọc dịch), Văn Tâm Điêu Long, Nxb Lao động, 2007.

3. Anhkist, (Tất Thắng dịch), Lý luận Kịch từ Aristote đến Lessin, Nxb Văn học, 2003.

4. Trần Bảng, Đạo diễn Chèo, Nxb Sân khấu, 2006.

ĐINH XUÂN KỶ

Nguồn: Tạp chí VHNT số 476, tháng 10-2021