1. Một số vấn đề về ngôn ngữ điện ảnh

Được biết đến như là “phương tiện biểu đạt hiệu quả nhất, trực tiếp nhất và phổ biến nhất” (1), có thể chạm vào trí tưởng tượng và tạo ra những xúc cảm nhiều nhất trong đối tượng tiếp nhận, ngôn ngữ điện ảnh (NNĐA) được sử dụng như một hệ thống ký hiệu chuyên môn, hình thức và phương tiện diễn đạt của điện ảnh. Trình diễn, cung cấp những phương cách tạo cơ sở, động lực cho hoạt động sáng tạo của người làm phim, NNĐA tuân theo những quy tắc chặt chẽ về ngôn ngữ, trong cách hiểu rộng nhất, như một hệ thống tổng thể các mối quan hệ có thể nhận thức được giữa các yếu tố của bộ phim, khi mọi thành tố đều có chức năng như là một phần của toàn bộ khuôn mẫu mà người làm phim và người xem nhận thức được.

Trong điện ảnh, thuật ngữ NNĐA còn mang nghĩa kép, ngoài ý nghĩa từ ngữ chỉ các quy ước kỹ thuật, tức ngôn ngữ điện ảnh kỹ thuật (sử dụng NNĐA để thực hiện hình ảnh, miêu tả các quy ước kỹ thuật tạo ra hình ảnh, là bản thân hình ảnh, cái người ta nhìn thấy, đòi hỏi sự hiểu biết của tác giả), NNĐA còn là thuật ngữ chỉ một (kiểu) hiệu quả nghệ thuật, tức ngôn ngữ điện ảnh nghệ thuật (sử dụng hình ảnh để thể hiện NNĐA, miêu tả các hiệu quả nghệ thuật toát ra từ hình ảnh, cái người ta cảm thấy, đòi hỏi sự chia sẻ của khán giả).

Cũng như ngôn ngữ của các loại hình nghệ thuật khác, NNĐA được sử dụng để diễn đạt những tư tưởng ở một mức độ nhất định và thực sự là phương thức giao tiếp, biểu hiện, với tư cách và có nghĩa là ngôn ngữ. Là phương tiện diễn đạt, với khả năng sử dụng ngôn ngữ của hình ảnh và âm thanh một cách chuyên biệt nhất, NNĐA cho thấy điện ảnh không chỉ là nghệ thuật của những hình ảnh chuyển động mà còn là nghệ thuật thời gian, không gian và có khả năng dẫn chuyện.

Do kể chuyện bằng hình ảnh, NNĐA hơn bất kỳ một phương thức biểu hiện nghệ thuật nào khác, là ngôn ngữ của hiện thực, hay trước hết và trên tất cả, NNĐA chính là hiện thực. Sử dụng ngôn ngữ đặc trưng, điện ảnh là nghệ thuật đầu tiên phản ánh hiện thực bằng những hình ảnh động, hoạt động liên tục, được thu vào phim rồi chiếu lên màn ảnh, kết hợp với âm thanh (sound) và nghệ thuật dựng phim (montage). NNĐA với đặc trưng 24hình/s, hình ảnh phản ánh con người, sự kiện, sự việc, hiện tượng, hiện thực trong trạng thái động.

Từ năm 1895, đã có nhiều phát minh kỹ thuật kế tiếp nhau, từ phim câm, kỹ thuật thu giọng và âm thanh trên ống ghi âm hình trụ (kỹ thuật thu cơ học), đến trên đĩa, phim nói… các kỹ thuật ấy đều cần đến sự xuất hiện của một ngôn từ. Việc sở hữu một kỹ thuật là không đủ, nội dung thể hiện cần được thích ứng với kỹ thuật đó nhờ một ngôn ngữ, bởi ngôn ngữ cũng là một ý tưởng. Thời kỳ mới ra đời, máy quay phim còn cố định, băng thu chỉ được trong thời gian ngắn, điện ảnh đa phần chỉ là một trò diễn, thu băng rồi chiếu trong một phòng khác. Trong những cuốn phim đó, máy quay không có khả năng tác động, thường đứng im và là một đồ vật bên ngoài. Nhưng NNĐA bắt đầu thể hiện từ thời điểm mà qua các phóng sự, người ta nhận thấy “có thể quay được phong cảnh bằng cách đặt máy quay phim trên xe hơi hay trên xe lửa và khi máy quay chuyển động thì phong cảnh lướt qua trước mắt người xem” (2). Đó là những tiền đề và nhu cầu cho sự ra đời của NNĐA.

Thời kỳ đầu, do máy quay không cho phép thực hiện phim có nhiều chức năng, hình ảnh thường tĩnh, nhưng khi dựng phim được áp dụng là lúc có thể làm tăng sự năng động trong hình ảnh mà máy quay phim không cho phép thực hiện; sau đó máy quay phim ngày càng cơ động, năng động hơn và âm thanh được cài ngay trên phim âm bản. Cùng với lịch sử phát triển điện ảnh, từ phim câm, phim đen trắng đến phim có lời, phim màu… căn cứ trên hình mẫu nghệ thuật và kỹ thuật đương đại, những quy ước, đặc điểm của NNĐA tiếp tục được bổ sung, hoàn thiện, ngày càng hợp lý và giàu sức biểu cảm, nhưng điều làm cho ngôn ngữ này phức hợp và khó sử dụng là sự tập hợp của nhiều biến tố nghệ thuật và kỹ thuật. NNĐA từ lâu đã được thế giới ứng dụng, thoạt tiên còn thô lộ, khuôn sáo nhưng càng về sau càng tinh tế, đạt hiệu quả trên nhiều phương diện khác nhau; luôn gây hứng thú cho người sáng tác và khán giả bởi tính ý nhị, thâm trầm - một giá trị nghệ thuật sang trọng, quan trọng và sâu sắc của điện ảnh.

Với 4 kỹ thuật chính trong làm phim gồm dàn cảnh, lấy cảnh quay (mise-en-shot), dựng phim và âm thanh, NNĐA có công dụng tạo nên một hệ thống hình thức nghệ thuật và kỹ thuật, giúp sáng tạo của nhà làm phim vượt mọi giới hạn tưởng như không thể trong phản ánh thế giới hiện thực; trong sự kết hợp, phát huy tối đa tính hiệu quả trên nhiều phương diện của các quy ước sử dụng hệ thống ký hiệu chuyên môn. Với các chất liệu ngôn ngữ đặc trưng, NNĐA giới thiệu những nhân vật, đồ vật và địa điểm nằm trong khuôn hình hoặc trong vùng phủ của máy quay; nhưng khi ra khỏi không gian đó không có nghĩa họ đã biến mất vì vẫn tồn tại trong trí tưởng tượng của khán giả.

Với các chất liệu và đặc trưng cơ bản nhất là hình ảnh (động và tĩnh; đem lại cho thị giác và thính giác của khán giả những trích đoạn của cuộc sống hiện thực; khiến người xem cảm nhận đang sống giữa sự chuyển động của cuộc sống; trong đó hình thức và nội dung không tách rời nhau), âm thanh (lời thoại, âm nhạc, tiếng động; với các nguyên tắc và chiều kích khác nhau; tái tạo môi trường bao quanh con người và vật chất mà khán giả thường được thụ cảm trong cuộc sống hiện thực; hình ảnh và âm thanh kết hợp một cách nhuần nhuyễn theo một tỷ lệ tương ứng, thích hợp, tác động vào các giác quan), dựng phim (sự phối hợp cảnh quay này với cảnh quay tiếp theo; sắp xếp, ráp nối các khuôn hình của phim trong một trật tự nhất định và nối tiếp trong thời gian, điều khiển các quan hệ giữa các cảnh phim trong bộ phim đã hoàn thành)… NNĐA tạo nên vai trò không thể thay thế đối với nghệ thuật điện ảnh. Bộ phim Potemkin (Chiến hạm Potemkin, đạo diễn Sergei Eisenstein, Nga, 1925), là ví dụ điển hình sử dụng NNĐA, dựng phim trí tuệ chứa đựng các ẩn dụ sâu sắc. Trong phân đoạn thủy thủ biểu tình chống bếp ăn, Eisenstein đã dựng xen kẽ các tảng thịt lúc nhúc dòi với gương mặt các sĩ quan Sa Hoàng, ngầm so sánh họ với dòi bọ; trong phân đoạn quần chúng nổi dậy trên bến cảng Odessa, “cách dựng va đập”, dồn dập song song hình ảnh đầu sư tử đá chồm lên với cảnh nổi dậy của quần chúng, ngầm ám chỉ tinh phần dũng mãnh, quật khởi của phong trào cách mạng.

Với một trong các tính ưu việt của NNĐA là dựng phim, nhiều điều nhà làm phim có thể làm được trong phòng dựng để tăng hiệu quả cho bộ phim: giúp cho việc diễn xuất bằng cách thay cảnh này bằng cảnh khác; ghi âm lại lời của diễn viên và thêm lời vào các cảnh quay thay đổi; giúp cho kết cấu của phim bằng cách chuyển các trường đoạn và lược các cảnh làm trì hoãn tốc độ; sử dụng những mẩu, đoạn ngắn từ các đúp quay khác nhau… Với nghệ thuật phản ánh hiện thực, kể chuyện bằng hình ảnh động, sự tương tác giữa hệ thống tự sự, cách lựa chọn, kết hợp và sử dụng các kỹ thuật cơ bản, mẫu mực, đặc biệt và có ý nghĩa… NNĐA có ảnh hưởng đến sự phát triển của nghệ thuật điện ảnh như một hệ thống hình thức và phong cách mang tính tập thể và cá nhân, của công nghiệp điện ảnh, của quốc gia và mang tính toàn cầu.

NNĐA được làm nên bởi dựng phim và có thể hình thành trong hầu hết các cung đoạn sản xuất (kịch bản, quay phim, diễn xuất, thiết kế mỹ thuật, âm nhạc…) hoặc bởi phần kỹ xảo (hậu kỳ, hiệu quả đặc biệt, vi tính...); NNĐA có thể hình thành ở mọi nơi, ở các cung đoạn mang nhiều tính kỹ thuật như in - tráng phim; các yếu tố liên quan đến bối cảnh, chuẩn bị đạo cụ, dàn dựng trường quay... thu thanh hậu kỳ; các khâu tiền kỳ, hậu kỳ cũng giúp tạo ra NNĐA. Bộ phim Avatar (Thế thân, đạo diễn James Cameron, Mỹ, 2009), là ví dụ tiêu biểu về sử dụng NNĐA để thực hiện, tạo ra hình ảnh, cho thấy sự phát triển của kỹ thuật, kỹ xảo... đủ khả năng chuyển tải những ý tưởng của nhà làm phim, với hiệu ứng 3D được tái hiện xuất sắc và sống động, sử dụng CGI (công nghệ mô phỏng hình ảnh bằng máy tính) đẹp mắt và đạt hiệu quả cao nhất có thể về kỹ xảo, như một cuộc cách mạng về công nghệ điện ảnh.

2. Một số mối quan hệ với các loại hình nghệ thuật khác

Do điện ảnh là nghệ thuật tổng hợp nên đặc trưng của NNĐA là ngôn ngữ tổng hợp. Nhưng chính sự tương tác, nói cách khác, “sự kết hợp đặc biệt giữa các loại hình nghệ thuật khác nhau” (3) đã tạo nên một ngôn ngữ mạnh mẽ, giàu sức biểu cảm, tác động trực tiếp tới thính giác và thị giác đối tượng tiếp nhận, đa dạng và độc lập, tức NNĐA - ngôn ngữ của hình ảnh và âm thanh. Nếu phim là chữ viết của các hình ảnh thị giác, thì điện ảnh là ngôn ngữ của các hình ảnh thị giác, tuân theo ngữ pháp như lý luận về kịch bản (nhân vật, cốt truyện, cấu trúc), nguyên lý cơ bản của dàn dựng, xử lý máy quay, hình thức tổng thể của một bộ phim như kết quả của việc các nhà làm phim lựa chọn và kết hợp các kỹ thuật đặc biệt.

Trong quá trình phát triển, làm giàu có ngôn ngữ của mình, điện ảnh và các loại hình nghệ thuật khác có sự giao thoa, ảnh hưởng, tác động lẫn nhau, trước hết và trên hết trong mối quan hệ liên văn bản. Điều đó tạo nên một trong những động cơ thúc đẩy những gì xảy ra trong phim, tức động cơ liên văn bản, bao gồm mối quan hệ giữa phim và nguyên bản (chẳng hạn như một cuốn tiểu thuyết nổi tiếng) và mối quan hệ giữa phim và thể loại của bộ phim đó.

Là hai trong số các loại hình nghệ thuật có mối quan hệ chặt chẽ hàng đầu, sự tương giao giữa điện ảnh và văn học thường được tiếp cận dưới góc độ giống nhau và khác nhau trong hình thái thể hiện và tái hiện của chúng - hình ảnh khác ngôn từ thế nào và cả hai tiếp thu, học tập truyền thống văn xuôi ra sao. Dù khác nhau về ngôn ngữ khi văn học là ngôn ngữ hình tượng, ngôn từ truyền thống, còn điện ảnh là kỹ thuật máy quay, công nghệ hình ảnh... sự tương tác giữa phim ảnh và văn chương, trong đó có sự phản ánh thân phận con người, có sự liên quan đặc biệt với văn hóa và thời đại.

Do NNĐA vay mượn trong văn học (văn xuôi thuyết minh khung cảnh, lời bình, đối thoại…), các bộ phim thường có kịch bản dựa vào tác phẩm văn chương và di sản văn học. Phim Tro tàn rực rỡ (đạo diễn Bùi Thạc Chuyên, 2022) cho thấy sự tương tác giữa nhà văn và nhà làm phim, khi văn chương khiến độc giả sống với cùng một niềm say mê được trải nghiệm, lôi cuốn những yếu tố xúc cảm và đẹp đẽ tương tự như điện ảnh. Ngôn ngữ điện ảnh và văn học của các tác phẩm liên văn bản này cùng tạo ra giọng điệu riêng từ nghệ thuật xây dựng những nhân vật bình thường (Tam, Dương, Nhàn, Hậu và Loan) trong cuộc sống hằng ngày của người dân nghèo vùng sông nước, thông qua hiệu ứng thị giác của nghệ thuật dàn cảnh và dựng phim, tạo cho khán giả sự tưởng tượng và ấn tượng từ cuộc sống tới văn hóa vùng miền khác biệt của những nhân vật nhiều ẩn tình ấy.

Dù văn học và điện ảnh cùng là hai phương tiện truyền đạt, khi đọc sách độc giả được tiếp nhận ý tưởng của tác phẩm sau đó biến chúng thành những hình ảnh trong đầu; còn khi xem phim, ngược lại, tác phẩm điện ảnh chuyển tải những hình ảnh thành các ý tưởng và khái niệm. Cùng có cách biểu đạt cuộc sống thông qua sự đa dạng, đa tầng trong hệ thống ký hiệu của mỗi loại hình, trong văn học là câu, cái phải hình dung; còn trong điện ảnh là cảnh, cái được thấy. Tương tự văn học, NNĐA cũng có ngữ pháp riêng, khi “chủ ngữ” chỉ bất luận cái gì là chủ thể nổi bật trước ống kính máy quay; còn “động từ” là hành động từ sự diễn xuất trạng thái xung đột của nhân vật trong một cảnh phim được ghi nhận phổ quát đến hình ảnh hai đoàn quân đang đối đầu nhau một mất một còn được ghi hình vào phim. Bất cứ một cử động thể chất nào của nhân vật cũng mang tính biểu trưng, chỉ dẫn người xem hướng đến một ý nghĩa tiềm ẩn nào đó. Trong phim Mùa len trâu (đạo diễn Nguyễn Võ Nghiêm Minh, 2004), từ tác phẩm văn học, cốt truyện phim được triển khai trên một đề tài không mới đã “khơi được cái tứ mới, nhất là sức khái quát của chủ đề con người và môi trường mà bộ phim đã vươn tới” (4). Nhưng chính sự tương tác với hiệu quả cao nhất của thuyết minh khung cảnh bởi văn xuôi và diễn xuất bởi phim ảnh đã tạo nên một trường đoạn nhân vật Kìm khóc cha giàu cảm xúc và tạo sức lay động mạnh mẽ. Trong tương quan văn học (trần thuật - nhân vật - điểm nhìn) và điện ảnh (bối cảnh - phục trang và hóa trang - ánh sáng - diễn xuất) tác động qua lại, sự miêu tả về Kìm trong truyện Một cuộc biển dâu mang đậm phong cách Sơn Nam (khi chứng kiến người cha là lão Bích “không nói nên lời, môi mấp máy, mắt trợn trắng rồi nhắm lại, sâu hoắm”, đã “trố mắt, la rú lên, bò tới, khóc không nên tiếng, nước mắt nước mũi cứ tuôn xuống, tiếng rú nghẹn trong cuống họng”) (5) đã mang tới cho nghệ thuật diễn xuất của Lê Thế Lữ trong phim Mùa len trâu một giao diện và động lực mới của sự tương giao loại hình, giàu tính ẩn dụ, khiến độc giả và người xem phải ngạc nhiên và cùng được hưởng lợi lớn trong lĩnh hội vẻ đẹp chung của nghệ thuật, vừa phải hình dung lại vừa được thấy.

Trong một phương diện quan hệ khác cho thấy mối tương quan giữa hai loại hình, điện ảnh luôn tương đồng với văn học, trong đó nghệ thuật kể chuyện không chỉ có vai trò quan trọng với tác phẩm văn học, mà còn quan trọng đặc biệt với tác phẩm điện ảnh, vì một tác phẩm văn học hay điện ảnh cũng đều có mục đích kể lại một câu chuyện. Nghệ thuật kể chuyện trong phim truyện điện ảnh là cách mà đạo diễn sử dụng máy quay, góc quay, điểm nhìn… để dẫn dắt câu chuyện. Các bộ phim ảnh hưởng bởi nhãn quan văn học bằng nhiều cách trong việc mô tả trải nghiệm con người, trong đó có điểm nhìn. Tiếp cận nghệ thuật trần thuật học của văn học và khai thác sự gần gũi của Nam Cao với đặc trưng của điện ảnh (về phương pháp, phong cách và đặc biệt trong điểm nhìn và cách mô tả, trình bày hiện thực), phim Làng Vũ Đại ngày ấy (đạo diễn Phạm Văn Khoa, 1982) chọn điểm nhìn là không gian văn hóa làng để quy tụ các nhân vật Giáo Thứ, Lão Hạc, Chí Phèo, Thị Nở, Bá Kiến… trong một thế giới hiện thực của câu chuyện được nhà làm phim kể lại, khắc họa cuộc sống nông thôn nhiều tầng lớp khác nhau trong xã hội phong kiến nửa thuộc địa của Việt Nam trước Cách mạng Tháng Tám 1945. Nghệ thuật kể chuyện ấy có một khâu trung gian làm động lực cũng như chất xúc tác là cá tính sáng tạo (lựa chọn, dàn dựng bối cảnh và nghệ thuật dựng phim) của nhà làm phim.

Là loại hình nghệ thuật mang tính tổng hợp gián tiếp, văn học có ngôn ngữ riêng (nhất là các thủ pháp nghệ thuật như cú pháp, tu từ, từ vựng… thuộc ngôn ngữ học), trong khi là loại hình nghệ thuật mang tính tổng hợp trực tiếp, điện ảnh có ngôn ngữ riêng (nhất là các thủ pháp như dàn cảnh và dựng phim; nhưng ngoài các thủ pháp nghệ thuật, điện ảnh còn áp dụng các thủ pháp kỹ thuật - công nghệ) và với tư cách là nghệ thuật của thị giác và thính giác, điện ảnh không chỉ yêu cầu nhìn rõ mà còn nghe rõ (kể cả âm thanh của sự im lặng, để tạo nên ấn tượng đặc biệt đối với người xem). Phim Ngã ba Đồng Lộc (đạo diễn Lưu Trọng Ninh, 1997) có trường đoạn bao trùm sự im lặng sởn gai ốc, với hình ảnh đen trắng dừng trên màn ảnh gần 30 giây, sau khi bom ném trúng chỗ trú ẩn của 10 nữ thanh niên xung phong, tạo nên hố bom lớn sâu hoắm, đen ngòm. Sự im lặng của âm thanh như thế đã lay động mạnh mẽ mọi giác quan và xúc cảm của người xem.

Dù NNĐA vay mượn trong sân khấu (dàn dựng, diễn xuất…), nhưng trong mối quan hệ sân khấu - văn học - điện ảnh thì kịch vẫn là yếu tố trung gian giữa văn viết và các nghệ thuật trình diễn khác, trong đó có phim ảnh. Tuy đều áp dụng nghệ thuật kể chuyện và đạo diễn thường là người kể chuyện, người kể chuyện trong phim truyện điện ảnh khác với trong sân khấu vì đó là bản thân nhân vật đang diễn trên sân khấu, còn người kể chuyện trong phim có thể là đạo diễn hoặc máy quay phim. Trong các trường hợp chuyển thể sân khấu - điện ảnh như vở chèo Trần Quốc Toản ra quân và bộ phim cùng tên (đạo diễn Bạch Diệp, 1973) hay Hồn Trương Ba da hàng thịt (đạo diễn Nguyễn Quang Dũng, 2017), cả văn học và điện ảnh đã sáng tạo nên một tính chất tạo hình (plasticity) khác lạ, lạ hóa bởi lựa chọn của đạo diễn phim trong làm mới nghệ thuật dàn cảnh của sân khấu. Điều này làm liên tưởng tới Bertolt Brecht khi ông đề xuất thủ pháp “chia tách vở kịch ra thành các tiết đoạn, rải rác các tiêu đề, tách văn bản khỏi sự trình diễn” (6), tạo ra “hiệu ứng lạ hóa” (alienation effect), vốn là tiêu điểm, điểm nhấn được nhiều loại hình nghệ thuật, không chỉ sân khấu và điện ảnh, thường áp dụng, với các hiệu quả khác nhau.

Cùng là nghệ thuật nghe nhìn và cùng có thủ pháp dàn cảnh (mise-en-scene), nếu trong NNĐA, mọi sự vật chủ yếu được nhìn thấy dưới góc độ hiện thực tự nhiên và cụ thể thì trong sân khấu, mọi sự vật chủ yếu được nhìn thấy dưới góc độ hiện thực giả thiết. Ngoài ra, NNĐA có ưu thế hơn trong việc thay đổi cái nhìn bởi trong phim, khung hình luôn thay đổi do ưu thế của ống kính máy quay, còn trên sân khấu, người xem ngồi một chỗ và khung hình của sân khấu không thay đổi. Hơn nữa, nếu ngôn ngữ sân khấu đặc trưng bởi trò diễn, ca - bộ, tính ước lệ, tượng trưng, cách điệu thì cận cảnh (một nhân vật được quay bằng cảnh cận thường quan trọng hơn nhân vật trong một cảnh toàn), đặc tả và thay đổi điểm nhìn của nhân vật và của khán giả, đặc biệt là dựng phim, là những thành tố ngôn ngữ chỉ có trong NNĐA. Trong điện ảnh, diễn xuất (một hay một số đúp) trước ống kính máy quay nhưng trong không gian, thời gian cố định, không thể thay đổi khi phim quay xong, khác trong sân khấu với diễn xuất có thể thay đổi trước khán giả và qua nhiều xuất diễn trên các sân khấu, nhà hát, thời gian khác nhau. Trong Nổi gió (vở kịch nói của Đào Hồng Cẩm, 1964), diễn xuất của nhân vật chị Vân có nhiều phiên bản bởi cảm hứng nhập vai của từng đêm diễn, còn trong bộ phim cùng tên (đạo diễn Huy Thành, 1966) không chỉ các cận cảnh mà diễn xuất cũng như một hằng số. Đặc biệt, cận cảnh chị Vân bị quấn băng gạc tẩm cồn vào mười đầu ngón tay rồi châm lửa đốt và trước ngọn lửa cháy rực trên hai bàn tay, đặc tả ngọn lửa trong cặp mắt của cả chị Vân và ánh mắt cương nghị, gương mặt không chút biến sắc của chị khiến quân thù sợ hãi. Chi tiết tên lính quẹt diêm từ phía sau mái tóc chị Vân để châm lửa không chỉ không có trong vở kịch nói và còn không thể làm khác khi phim quay xong. Điều này cũng cho thấy, là tác phẩm sinh động, độc lập với tác phẩm nguyên gốc, Nổi gió phiên bản điện ảnh cho thấy NNĐA và sân khấu tương đồng ở chỗ diễn viên chủ yếu biểu diễn lại những đối thoại, thái độ, tình cảm của các nhân vật trong câu chuyện.

Ở khía cạnh khác, NNĐA vay mượn trong hội họa (ánh sáng, bố cục, phối cảnh...), nhưng lại tương tác chặt chẽ với nghệ thuật tạo hình cũng mang tính tổng hợp này; nhưng dù cùng là nghệ thuật thị giác, mỹ thuật lại “là kết quả của sự nhìn và nó đào luyện sự nhìn của mỗi người; là tổng hợp các yếu tố biểu đạt màu, đen - trắng, khối, nét - điểm tạo nên hình” (7). Mỹ thuật cũng bao hàm những thủ pháp nghệ thuật được thực hiện pha trộn, trộn lẫn như điện ảnh và cách thể hiện tương tác mang tính lẫn lộn ấy được hòa vào những thể hiện khác biệt của chúng và những loại hình nghệ thuật vay mượn từ những nghệ thuật có họ gần với nghệ thuật tạo hình như sân khấu, nhiếp ảnh...

Trong ngôn ngữ hội họa, khung tranh (hướng tâm) quy tụ không gian xung quanh vào bên trong bức họa, tính “vật thể” của họa phẩm phát triển một cách logic theo bề sâu; còn ngược lại, trong NNĐA, những thứ mà màn ảnh (ly tâm) cho người ta thấy, như được nối dài vươn rộng bất tận vào vũ trụ; việc dựng phim tạo ra một sự thống nhất “vật thể” theo bề ngang - theo tính địa lý... Bộ phim Vô ảnh (đạo diễn Trương Nghệ Mưu, Trung Quốc, 2018) cho thấy điện ảnh kết hợp với hội họa không chỉ bởi nhiều dàn cảnh chiều sâu tạo không gian hướng tâm của khung tranh ấy. Trong một tương quan khác, nghệ thuật sắp xếp tạo sự tương xứng, cân đối của sự vật, nhân vật, bối cảnh, trang phục, kiến trúc... (Thái cực đối với âm - dương; hai vết thương của đô đốc thật và đô đốc giả; nhát đâm của kiếm vào ngực và nhát đâm sau lưng; hai xác chết cạnh nhau của Dương Bình và công chúa; hai người hòa tấu đàn là Tiểu Ngải và Dương Bình; trang phục của hai người gồm Tiểu Ngải và đô đốc giả; hai bộ gối, đệm trên giường; hai hàng quan văn võ; hai dãy mái nhà trong ngôi phố cổ; hai hàng các bức tranh thư pháp; sự cân đối của đại điện nước Bái...) cho thấy NNĐA và hội họa đã tạo nên những sự ăn ý, cùng nhau (ensemble) đậm chất trí tuệ, với những phối cảnh mỹ thuật giàu tính thẩm mỹ được thăng hoa bởi nghệ thuật dàn dựng, quay phim và dựng phim. Khi hội họa hỗ trợ đắc lực cho điện ảnh tạo nên điện ảnh thị giác (visual movie), các đường biên của ranh giới sáng tạo lại được mở ra tưởng như không cùng cho cả hai ngôn ngữ loại hình.

Cùng là nghệ thuật thị giác, nhưng ngôn ngữ hội họa còn được phô bày bởi màu sắc và nghệ thuật sắp đặt. Trong phim Mùa hè chiều thẳng đứng (đạo diễn Trần Anh Hùng, 2000), màu sắc không chỉ “chính là tình cảm” mà còn là một sáng tạo mang tính tổng hòa, khi màu sắc đậm, tạo điểm nhấn ấn tượng với các gam màu nổi bật trắng - đỏ - xanh dường như là một nhân vật hiện hữu trong phim. Hơn nữa, màu sắc là cách mà đạo diễn đặc tả tính cách và những biến thái trong tình cảm con người. Chẳng hạn, cảnh Sương cùng người tình ân ái, màu đỏ là màu chủ đạo - ẩn dụ về những ham muốn bùng cháy; cảnh mỗi ban mai, màu xanh nổi bật - sự thanh bình tinh khiết; cảnh Liên gặp gỡ người yêu, màu trắng tinh khôi - ẩn dụ về “em hồn nhiên rồi em sẽ bình minh”... Do màu sắc như được phối như trong một bức tranh lớn, đa diện, cho nên chiêm ngưỡng Mùa hè chiều thẳng đứng mang lại trải nghiệm thưởng thức trọn vẹn cảm xúc hội họa, được thăng hoa cao nhất có thể bởi sự hỗ trợ của nghệ thuật quay phim, với việc sử dụng ánh sáng của “gam nóng” (tạo được khuôn hình tươi tắn, nhẹ nhõm, thoải mái...) hài hòa với “gam lạnh” (tạo không khí cảnh quay ám ảnh, đè nén, âu lo...) mang đậm tính duy mỹ.

Ở phương diện tương tác khác, NNĐA cùng ngôn ngữ hội họa phối hợp trong sự sử dụng màu sắc để truyền đạt dụng ý, ẩn dụ mang tính mỹ học cao, khi máy quay được sử dụng như bút vẽ của họa gia. Trong phim Hương vị anh đào (đạo diễn Abbas Kiarostami, Iran, 1997), một trong những cảnh quay đẹp nhất của tác phẩm là khi nhân vật chính Baddi trên xe đi tìm người chôn mình khi ông ta chết. Cả chuyến du hành cho thấy nền của một ngọn đồi với chỉ duy nhất một màu nâu, nhưng khi Baddi thay đổi tâm tính và thấy lại được vẻ đẹp của mọi thứ trên đời, màu xanh xuất hiện trên phông nền thay thế cho màu nâu (pha trộn giữa màu cam và màu tía), tạo nên giá trị của việc sử dụng màu và sắc thái, cường độ chuyển màu đúng chỗ, mang lại hiệu quả lớn hơn nhờ thủ pháp dựng phim không đột ngột cắt ngắn các cảnh phim.

Dù NNĐA vay mượn trong âm nhạc (âm thanh không gian, âm nhạc, nhịp điệu, dàn bè...), nhưng từ trong ngôn ngữ âm nhạc, chính những ca từ giàu tính văn học, giai điệu đẹp, sự trình diễn với sự phong phú của thể loại âm nhạc... luôn là cảm hứng sáng tạo, bao trùm lên hoạt động làm phim. Để đến lượt mình, điện ảnh lại chắp cánh cho âm nhạc bay cao. Ca khúc Hoa sữa trong Hà Nội mùa chim làm tổ (đạo diễn Đức Hoàn, 1978) thuộc những ca khúc trong phim, sau khi phim phát hành đã có đời sống độc lập và thậm chí nổi tiếng hơn cả bộ phim mà nó là ca khúc chủ đề. Điều này cũng tương tự như ca khúc My heart will go on trong phim Titanic (đạo diễn James Cameron, Mỹ, 1997) và nhiều trường hợp điện ảnh và âm nhạc pha trộn ngôn ngữ để làm động lực cho nhau khác trong điện ảnh thế giới và Việt Nam.

Trong lịch sử điện ảnh thế giới, trước khi bộ phim có tiếng đầu tiên The Jazz Singer (ra đời năm 1927), phim câm đã có dàn nhạc, đàn organ hay piano đệm nhạc. Bằng ngôn ngữ của mình, âm nhạc ít nhiều đã lấp đầy những im lặng và đem lại cho thính giả một trải nghiệm nhận thức đầy đủ hơn. Hơn nữa, việc huy động thính giác mở ra khả năng “đồng bộ hóa giác quan” (chữ của đạo diễn Nga S. Eisenstein), tạo ra một nhịp điệu đơn lập hoặc làm cho chất lượng biểu cảm hợp nhất cả âm thanh và hình ảnh. Có một cách làm sâu sắc thêm cảm nhận của người xem về chức năng của các kỹ thuật đặc biệt trong mối quan hệ điện ảnh - âm nhạc là chiêm ngưỡng những lựa chọn cá nhân và suy ngẫm về hiệu quả mà những khác biệt đó đem lại. Việc lựa chọn âm nhạc (là một trong ba thành tố của âm thanh trong điện ảnh) theo cách riêng một cách hiệu quả (có thể khiến tác phẩm điện ảnh mang tính độc bản, sáng tạo đơn nhất) là cách sử dụng âm nhạc trong A Man Escaped (đạo diễn Robert Bresson, Pháp, 1956), không chỉ đồng bộ hóa giác quan mà còn khác thường, thể hiện những lựa chọn mà không nhiều nhà làm phim có thể làm. Âm nhạc Mozart trong phim này khiến cho cái tầm thường (lối đi đổ bô quen thuộc của nhân vật chính Fontaine) trở nên cao cả, khi những trích đoạn từ bản thánh ca của Mozart có tác dụng tích cực vì diễn tiến của truyện phim thường xuyên nhắc tới niềm tin tôn giáo. Những dàn cảnh có chiều sâu và cách quay cận cảnh, như sự gợi ý về tầm quan trọng của lòng tin và sự nương tựa của con người trong cảnh lao tù của Bresson kết hợp với cách sử dụng âm nhạc như vậy, cho thấy hình ảnh thuộc thị giác của bộ phim không những không thể tách rời khỏi hình ảnh thuộc thính giác mà cả hai còn là điểm tựa, tạo giá trị trên nhiều phương diện cho tác phẩm.

3. Xu hướng tương tác trong cách tiếp cận, kết hợp và làm mới

Trong xu hướng toàn cầu hóa của điện ảnh, NNĐA không thể thoát ly hoàn toàn với những di sản văn học, sân khấu và các loại hình nghệ thuật nghe nhìn khác, nhưng càng ngày càng phải chọn cho mình những đề tài và hình thái phù hợp với ngôn ngữ của riêng mình. Để tìm chỗ được xem là không thể thay thế cho mình giữa các loại hình nghệ thuật khác, NNĐA phải luôn kiến tạo những trải nghiệm mới từ bản chất ngôn ngữ (NNĐA kỹ thuật kết hợp chặt chẽ với NNĐA nghệ thuật như hai mặt của một tờ giấy) dựa vào bản chất của phương tiện ngôn ngữ không tách rời với mình (phản ánh hiện thực với phong cách như một hệ thống hình thức). Từ đó, NNĐA ngày càng có cách tiếp cận mới những nguyên tắc trần thuật được vay mượn từ văn học để tăng chức năng tự sự của dàn cảnh, nới rộng biên độ không gian và sức mạnh từ cách dàn cảnh của sân khấu, làm phong phú “bảng pha màu”của điện ảnh thị giác từ hội họa, làm sâu sắc chức năng và tăng chiều kích của âm thanh nhờ vào âm nhạc... Và để làm giàu có, làm mới mình với tư cách ngôn ngữ của một loại hình nghệ thuật, NNĐA cần tiếp tục xây dựng bản từ vựng hình ảnh điện ảnh và phát triển bộ cấu trúc điện ảnh liên quan, hướng tới các tác phẩm đạt các tiêu chí và giá trị hàng đầu như tư tưởng, nghệ thuật, giải trí và thương mại.

Kết hợp điều kiện kỹ thuật với nguyên tắc nghệ thuật như một hằng số, việc NNĐA luôn tự làm mới mình (trong đó có việc tạo nên một thế giới hoàn toàn tưởng tượng, như trường hợp phim Avatar phần 2, 2022) cũng là một cách kết hợp khả thi để khai thác hiệu quả, làm giàu có lẫn nhau đối với các loại hình nghệ thuật nói riêng và văn học nghệ thuật nói chung. Hiện nay, đó cũng là xu hướng không chỉ của điện ảnh mà còn của các loại hình nghệ thuật khác, như trường hợp “vẽ’ tranh dân gian Đông Hồ bằng nghệ thuật ballet (Nhà hát Nhạc vũ kịch Việt Nam, 2023) hay nhiều dự án nghệ thuật (kết hợp điện ảnh, sân khấu, hội họa, âm nhạc...) khác của Việt Nam và thế giới.

________________

1. Maria Carla Prette và Alfonso De Giorgis (Đoàn Mỹ Hương dịch), Qu’est ce que l’art? (Nghệ thuật là gì?), Jaen Louis Houdebine, Paris, 2011, tr.180.

2. Marcel Martin (Nguyễn Hậu dịch), Ngôn ngữ điện ảnh, Trường Đại học Sân khấu - Điện ảnh Hà Nội, 2006, tr.161.

3. Bruno Toussaint, (Nguyễn Thị Hương - Phạm Tố Uyên dịch), Ngôn ngữ điện ảnh và truyền hình, Nxb DIXIT/ Jean Pierre FOUGEA - Hội Điện ảnh Việt Nam đồng xuất bản, 2007, tr.13.

4. Tô Hoàng, Đường xa gánh nặng, Nxb Văn hóa - Văn nghệ, 2014, tr.100.

5. Sơn Nam, Biển cỏ miền Tây, Mùa len trâu và các truyện khác, Nxb Trẻ, 2018, tr.299.

6. David Bordwell, Kristin Thompson, Nghệ thuật điện ảnh, Nhã Nam - Nxb Thế giới, 2013, tr.359.

7. Nguyễn Quân, Con mắt nhìn cái đẹp, Nxb Mỹ thuật, 2005, tr.28.

PGS, TS VŨ NGỌC THANH

Nguồn: Tạp chí VHNT số 542, tháng 8-2023