1. Những cột mốc kịch

Ngày 25-4-1920, vở kịch đầu tiên của Molière, Người bệnh tưởng được trình diễn tại Nhà hát Lớn Hà Nội. Trong bài phát biểu mở đầu buổi diễn, chủ bút Nam Phong - Phạm Quỳnh đã có những lời rào trước đón sau, chuẩn bị tâm thế cho các khán giả xem kịch: “Chúng tôi xin giải thích trước để tránh cho mọi người vốn quen với sân khấu truyền thống, không bị lối nhận định theo cách nhìn cũ khi xem cách trình diễn vở kịch sắp tới, tránh khỏi những nhận định không đúng. Nếu vở hài kịch sắp diễn được các quý vị yêu thích, nếu các quý vị thể hiện việc muốn thưởng thức, hơn là vẫn nghe những tiếng kêu than, rên rỉ trên sân khấu quen thuộc của chúng ta, vậy thì việc thử nghiệm của chúng tôi đã thành công. Nếu không đạt được điều đó, chúng tôi cũng xứng đáng vì đã dám làm một việc chưa từng có trước đây. Chúng tôi cũng mong có sự độ lượng của các quý vị, tránh không đánh giá nhầm theo lối cũ, dù thế nào đi nữa, mong các vị đừng gay gắt phê phán chúng tôi!” (1). Tuy vậy, sau khi cánh gà khép lại, vở diễn đầu tiên của Molière trên sân khấu Nhà hát Lớn Hà Nội vẫn gây nên những tranh luận sôi nổi trên báo chí đương thời như: Nam phong, Đông Dương, Thực nghiệp dân báo, Công luận báo, Trung Bắc… Vở Người bệnh tưởng được diễn bằng tiếng Pháp, do Nguyễn Văn Vĩnh thủ vai chính và một số diễn viên Việt nói tiếng Pháp tham gia, diễn viên mặc trang phục Pháp TK XVII. Có ba luồng ý kiến xung quanh buổi diễn: một bên cho rằng vở kịch thất bại, gây tổn hại về đạo đức; một bên đánh giá sự thành công của vở kịch, coi đó là khởi đầu của sự cách tân sân khấu, còn một luồng ý kiến băn khoăn làm thế nào để người Việt có được một vở kịch do người Việt Nam viết, diễn bằng tiếng Việt, thể hiện được tinh thần dân tộc.

Kịch nói Việt Nam đi những bước đầu tiên trên đường hình thành. Ngày 22-10-1921, vở kịch Chén thuốc độc của Vũ Đình Long đã công diễn tại Nhà hát Lớn Hà Nội. Những tờ báo như: Thực Nghiệp, Hữu Thanh, Nam Phong, L’Avenir du Tonkin, France-Indochine đã đăng tải những bài bình luận: “Ngày hôm 22 Octobre 1921 này thực là một ngày kỷ niệm lớn trong văn học sử nước ta về việc diễn kịch theo lối mới mà thuần nhiên dùng văn ta tả những cảnh xã hội ta” (2). Kịch Việt Nam những năm 1920 thường tập trung vào vấn đề đạo đức. “Cái hạn chế lớn nhất mà kịch nói Việt Nam giai đoạn này bộc lộ chính là tinh thần mô phỏng bi kịch cổ điển Pháp cả về cấu trúc vở (theo luật tam nhất) lẫn nội dung xã hội – đạo đức của nó. Mỗi nhà viết kịch là một nhà truyền bá đạo đức. Mặc dù kịch nói được xem là sản phẩm của những nhu cầu xã hội mới và các tác giả viết kịch nói là để thỏa mãn thị hiếu của lớp công chúng mới, nhưng do chính các tác giả cũng chưa đoạn tuyệt khỏi một cách hoàn toàn với ý thức hệ và những chuẩn mực đạo đức phong kiến, nên trào lưu tư sản hóa và những vấn đề xã hội diễn ra theo trào lưu này, dưới con mắt của họ vẫn như Nam, là những hiện tượng trái với luân thường” (3).

Đến thập niên 1930, sự thâm nhập mạnh mẽ của văn học Pháp tác động sâu sắc tới đời sống kịch, hình thành nên những khuynh hướng sáng tác mới. Khuynh hướng lãng mạn đã phát triển dưới ảnh hưởng của văn hóa phương Tây, hình thành dưới tác động trực tiếp của chủ nghĩa lãng mạn Pháp. Kịch nói do các trí thức Tây học và tiểu tư sản thành thị tiến hành để đáp ứng nhu cầu tinh thần, tâm lý, thị hiếu của tầng lớp tiểu tư sản thị dân. Một sự đa dạng về sắc thái, như nhận xét của Đình Quang: “Đoàn Thế Lữ có xu hướng xã hội, thiên về dàn diễn những vở hiện thực phê phán. Đoàn Tinh Hoa lại chuộng giá trị văn học, thiên về những tác phẩm tâm lý với màu sắc lãng mạn, chịu nhiều ảnh hưởng của sân khấu Pháp” (4).

2. Không khí lãng mạn những năm 1930

Cần đặt kịch trong bối cảnh văn hóa, văn học đương thời. “Với một nghệ thuật tinh vi đã học được của Baudelaire, Xuân Diệu diễn tả lòng ham sống bồng bột trong thơ De Noailles và trong văn Gide. Lúc bấy giờ, Thế Lữ mới tìm đến Baudelaire nhưng nguồn thơ Thế Lữ đã cạn không sao đi kịp thời đại. Ảnh hưởng Pháp trong thơ Việt đến Xuân Diệu là cực điểm. Qua năm 1938, Huy Cận ra đời, nó đã bắt đầu xuống, mặc dầu Huy Cận cũng chịu ảnh hưởng thơ Pháp gần đây, nhất là ảnh hưởng Verlaine” (5). Trương Tửu nhận định: “So sánh hai văn chương (Pháp-Việt), tôi thấy rằng dù tả cảnh hay tả tình, nhà văn Pháp cũng chuộng sự phân tách tinh vi. Còn ta chỉ sở trường sự tổng hợp xảo thú. Như vậy, là vì hai văn hóa khác nhau. Một bên tôn sùng đạo lý, xã hội nên khinh bỏ và tỏa chiết cái sinh hoạt của thân, tâm (Nam). Một bên phụng sự nghệ thuật, cá nhân nên quý trọng và hỗ trợ sự phát triển tự do của giác quan, tình cảm (Pháp). Ngày nay muốn gây một văn học xứng đáng cho dân tộc, chúng ta phải phá đổ cái giáo lý khô khan cổ truyền để vun trồng chủ nghĩa cá nhân cho đâm bông nảy quả” (6).

Sự hiện diện của kịch Pháp trong đời sống kịch nghệ dân tộc bắt đầu bằng những bản dịch tác phẩm cổ điển như: Hernani, Le Cid, chứ không phải là kịch đương đại. Nhưng sau 10 năm, mọi thứ đã thay đổi, người đọc chứng kiến sự xuất hiện phong phú của các bản dịch kịch lãng mạn. Năm 1936, Vũ Trọng Phụng dịch Lucrèce (Victor Hugo). Tiếp đó, 1937-1939, Nguyễn Giang dịch Giấc mộng đêm hè (Shakespeare), Hernani (Victor Hugo). Các dịch giả và nhà soạn kịch đương thời phần lớn là những trí thức Tây học, được thụ hưởng nền giáo dục Pháp. Có thể kể đến hai trường hợp tiêu biểu vừa là nhà soạn kịch, vừa là dịch giả: Vi Huyền Đắc và Đoàn Phú Tứ. Vi Huyền Đắc đã dịch kịch của Pháp sang tiếng Việt như: Fanny và Marius (Marcel Pagnol), Martin (J.J. Bernard), ông coi J.J.Bernard là bậc thày. Cùng với Vi Huyền Đắc, Đoàn Phú Tứ chịu ảnh hưởng của Henri Duvernois, Alfred de Musset và Sacha Guitr. Vở Lòng rỗng không của Đoàn Phú Tứ mang hình thức phỏng dịch Người thày giáo của Henri Duvernois. Các vở kịch của Đoàn Phú Tứ thấm đẫm những chi tiết, hình ảnh trong kịch của Shakespeare và kịch Alfred de Musset.

Một cảnh trong vở kịch Giấc mộng đêm hè. Ảnh Hội nghệ sĩ Sân khấu Việt Nam

Sau Molière, Racine, Corneille, các tác giả kịch Pháp được biết đến ở Việt Nam là: Marivaux, Lesage, Proper Mérimée… “Các nhà làm kịch đã từ chủ nghĩa cổ điển với Molière, Racine, Corneille chú ý đến các tác giả hiện đại như: Jean Jacques, Sacha Guitry, Alfred de Musset, Henri Duvernois, H.Lenormand” (7). Như vậy, đây cả một quá trình ngược dòng thời gian để tìm về với kịch Pháp TK XVII (Corneille, Racine, Molière), kịch Pháp TK XVIII (Lesage, Marivaux), kịch Pháp TK XIX (Hugo, Dumas, Musset), kịch Pháp TK XX (Sacha Guitry). Khuynh hướng lãng mạn trong kịch ở giai đoạn này không chỉ thể hiện việc xuất hiện những tác phẩm được đăng tải trên báo chí, in thành sách, mà còn được lan tỏa qua hoạt động trình diễn. Kịch là loại hình nghệ thuật có tính tương tác rất lớn. Chính việc xuất hiện trên sân khấu, tiếp xúc trực tiếp với khán giả đã khiến những xúc cảm lãng mạn thời kỳ này được lan tỏa, cộng hưởng mạnh mẽ. Có thể thấy không khí biểu diễn các vở kịch theo khuynh hướng lãng mạn thời kỳ này qua vở Ghen (diễn ngày 13-3-1937), Gái không chồng (30-4-1938), Xuân tươi (ngày 30-4-1938). Cũng trong năm này, ban kịch dưới sự hướng dẫn của Claude Bourrin đã công diễn ở sân khấu Hà Nội vở Tiền của Khái Hưng, Biển lận, Cái tủ chè của Vũ Trọng Can và một số vở kịch phỏng dịch theo kịch Pháp như: Ông bào chế, Thày thông ngôn. Ngày 1-3-1939, Thế Lữ đạo diễn vở Đoạn tuyệt, một tiểu thuyết lãng mạn của Khái Hưng được phỏng tác bởi Nguyễn Xuân Đào. “Ở Việt Nam lúc này, những người hoạt động sân khấu đã đua nhau học tập phương pháp sáng tác kịch lãng mạn của châu Âu. Về mặt hoạt động biểu diễn, Thế Lữ là người đi tiên phong. Về mặt sáng tác kịch bản, Vi Huyền Đắc và Đoàn Phú Tứ là những lá cờ đầu. Ngoài ra, người ta còn có thể thấy dấu ấn của nghệ thuật kịch lãng mạn Pháp trong những kịch bản của Khái Hưng, Tri Trơn và một số người viết kịch khác. Song tiêu biểu hơn cả vẫn là Đoàn Phú Tứ” (8).

3. Đoàn Phú Tứ, một kịch gia lãng mạn

Là nhà soạn kịch, Đoàn Phú Tứ đồng thời là một dịch giả, đạo diễn kịch, diễn viên. Bút danh Đoàn Phú Tứ lần đầu tiên xuất hiện vào năm 1933 trên báo Phong hóa của Tự lực văn đoàn. Ông cho đăng tải một loạt kịch ngắn: Con chim xanh, Mơ hoa, Những bức thư tình, Hận Ly tao, Kiều Liên. Xuất hiện thông qua kênh báo chí, mấy năm sau, tác phẩm kịch của Đoàn Phú Tứ được nhà xuất bản Đời nay tập hợp và in năm 1937 (tập Những bức thư tình gồm 6 vở) và 1941 (tập Mơ hoa gồm 6 vở). Từ phương diện sáng tác, bên cạnh các vở kịch, ông còn sáng tác những bài thơ mang đậm phong cách lãng mạn, đặc biệt nổi tiếng kiệt tác Màu thời gian. Kịch của Đoàn Phú Tứ đa phần là kịch ngắn. “Về mặt nghệ thuật phải nhận rằng Đoàn Phú Tứ khá chủ động để tạo ra những tình thế kịch, dẫn dắt khéo câu chuyện, tạo cho mỗi nhân vật những nét riêng của tính cách. Ngôn ngữ kịch khá chọn lọc, và đối thoại trôi chảy, hấp dẫn” (9). Nhận xét về Đoàn Phú Tứ, Vũ Ngọc Phan cho rằng những kịch hay nhất của ông đều là những kịch đầy thơ mộng, đầy những ý tưởng lãng mạn, những lời vui tươi có duyên và tình tứ. Đoàn Phú Tứ là một tác giả kịch có kinh nghiệm và hiểu khá kỹ tâm lý của lớp thanh niên thành thị, vừa yêu đời, vừa thấm vị chua chát cay đắng trong tình đời. Việc biểu diễn của Đoàn Phú Tứ thường tổ chức ở Nhà hát Lớn và một số lần ở Huế, Đà Nẵng. Công chúng của Tinh hoa phần đông là văn nghệ sĩ, thanh niên trí thức, công chức và tầng lớp tư sản. Rất nhiều tài liệu lưu trữ thời kỳ này đã cho thấy hoạt động ngoại giao sôi nổi thông qua những bức thư bằng tiếng Pháp trao đổi qua lại giữa Đoàn Phú Tứ và chính quyền thực dân. Tại các trung tâm lưu trữ về thời kỳ thuộc địa ở Việt Nam, chúng tôi đã tìm thấy những hồ sơ hoàn chỉnh về kế hoạch biểu diễn kịch Đoàn Phú Tứ, đặc biệt Fonds de la Mairie de Hanoi giai đoạn 1937-1938.

Kịch của Đoàn Phú Tứ mang đậm khuynh hướng lãng mạn, thể hiện việc chống lại lễ giáo phong kiến, đề cao cái tôi cá nhân, thường tìm cứu cánh trong tình yêu và hướng về quá khứ. Ông miêu tả những nỗi buồn man mác như bông hoa héo như trong lời của Kỳ ở Xuân tươi: “Không có ngày nào đem lại cho mình một sự khác lạ. Không có người đàn bà nào mang đến cho mình một mối tình mới mẻ... Có lẽ chỉ có nỗi buồn của mình mỗi ngày một lớn và tâm hồn của mình mỗi ngày một tàn héo như những bông hoa kia thôi” (10). Đó là tâm trạng nhuốm màu chán chường thực tại nhàm chán, quen thuộc. Các nhân vật không còn tìm thấy niềm vui trong cuộc sống, mất phương hướng về tương lai vô định.

Không khí tư sản - một góc độ lãng mạn tiểu tư sản trong kịch Đoàn Phú Tứ thể hiện rất rõ qua việc tác giả tái hiện lại những cảnh khiêu vũ, đánh tennis, đi du lịch, đánh bài tây mang đậm hơi thở của công cuộc Âu hóa trong xã hội thuộc địa Việt Nam đương thời.

Đoạn đối thoại trong Xuân tươi là một cảnh đậm chất kịch Pháp:

Kỳ: - Cô mới mười lăm tuổi…

Yến: - Ai bảo tôi là tôi mới mười lăm?

Kỳ: - Một nhà thi sĩ ở thế kỷ trước đã bảo chúng tôi biết.

Yến: - Nhà thi sĩ?

Kỳ: - Vâng, nhà thi sĩ Alfred de Muset: “Quinze ans, ô Roméo! L’âge de Juliette”! Mười lăm tuổi, hỡi chàng Roméo! Tuổi của nàng Juliette và ai cũng là Roméo.

Yến: - Xin lỗi ông, tôi không phải là cô bé mười lăm tuổi như ông tưởng. Tôi mười tám (11).

Gái mới (filles modernes) là một nhân vật đặc biệt trong dòng kịch lãng mạn. Song Kim, nhân vật nữ đóng vai Mão trong Gái không chồng đã “phải chịu đựng bao lời dè bỉu đã biến thành những mũi tên độc chĩa vào tôi và làm khổ mẹ tôi”. Tuy nhiên, dần dần “một số chị em trí thức ngày đó người ta gọi là những con nhà tử tế, không dè dặt gì nữa, vui vẻ cộng tác với các anh em kịch sĩ” (12). Song song với sự chuyển biến của ý thức xã hội, sự trưởng thành của sân khấu kịch, người xem đã đến với kịch nói bằng thái độ ngày càng trân trọng, nên mới có cảnh “chiều chiều có một nhà trí thức thường hay lái xe hơi đưa vợ đến Nhà Hát Lớn để tập kịch” (13).

Cũng như nhiều nhà văn lãng mạn khác, Đoàn Phú Tứ viết về đề tài tình yêu hầu như trong phần lớn các vở kịch của mình. Theo ông, tình yêu chỉ đẹp khi gắn với những trái ngang, hôn nhân chính là nấm mồ chôn tình yêu. Tình yêu gắn với tư tưởng tư sản ở thành thị thời kỳ đó, gắn với sự nảy nở của chủ nghĩa cá nhân và yêu cầu giải phóng tình cảm. Nếu như Musset coi ái tình là tuyệt đỉnh thì với Đoàn Phú Tứ, tình yêu cũng là lẽ sống. Người đang chán sống bỗng tìm lại được niềm vui dù chỉ nhờ tình yêu của một vũ nữ (Sau cuộc khiêu vũ). Cuộc đời tàn héo nay được hồi sinh như mùa xuân nhờ sắc đẹp và tình yêu (Xuân tươi). Những bi kịch gia đình chỉ có thể được cứu vãn bởi tình yêu (Những bức thư tình). Con người khi đã yêu sẽ dành trọn tâm trí cho người yêu, dẫu không được đáp lại (Chiếc nhạn trong sương). Tác giả đặt các nhân vật si tình vào trong không gian đậm màu sắc tư sản thành thị. Đó là phòng khách thượng lưu, nhà trọ của sinh viên, nghệ sĩ. Nhưng dường như cái mà Đoàn Phú Tứ chú tâm miêu tả không phải là thế giới bên ngoài mà là thế giới nội tâm với biết bao cung bậc tâm lý lâm li. Không gian mở đầu vở Những bức thư tình là cảnh ngập tràn ánh trăng, mơ màng như trong Giấc mộng đêm hè của Shakespeare. Trong kịch của Đoàn Phú Tứ ngập tràn những địa danh, những tên riêng mang bóng dáng Pháp và phương Tây.

Kịch của Đoàn Phú Tứ xuất hiện nét hài nước của Marivaux, Beaumarchais, nét buồn phảng phất của Musset, nét bay bổng của Shakespeare. Những mối tình đan bện phức tạp, mong manh như sợi tơ, giống Trò chơi của tình yêu và may rủi của Marivaux. Không có những màn giả trang như: Dorante, Arlequin, Silvia, Lisette nhưng lại có sự cảm mến dù trong thoáng chốc giữa bộ bốn (Dần, Tí, Mão, Đường trong Gái không chồng) hay bộ ba (Tuấn, Linh và Kim trong Ghen). Nhân vật yêu đương say đắm trong kịch Đoàn Phú Tứ cũng gợi nhớ đến Cốc và môi của Musset. Con người khát khao đi tìm tình yêu và hạnh phúc dù vẫn biết rằng hiện thực khác xa với ước mơ. Những nhân vật trong Không đùa với tình yêu của Musset cũng là vấn đề coi tình yêu là ngọn nguồn của mọi buồn vui trong cuộc đời này. Sau cuộc khiêu vũ gợi liên tưởng tới Hernani của Victor Hugo, khi tình yêu là cứu cánh của cuộc đời. Ba nhân vật gồm: một tướng cướp Hernani, một công hầu Don Ruy Gômez và vua Don Carlos, trái tim Dona Sol chỉ hướng về Hernani, cái chết mới giải thoát nhân vật được khỏi những bi kịch tình ái và lý tưởng. Tình yêu trở thành thước đo để thể hiện sự kiêu hãnh của con người, vượt lên khỏi sức mạnh của quyền lực và đồng tiền như trong vở Ruy Blas. Khi gã hầu phòng Ruy Blas chiếm được trái tim của hoàng hậu, anh ta cảm thấy mãn nguyện dù thân phận hèn kém của mình: “Hoàng hậu yêu ta! Lạy trời! Thật chính là ta đó. Ta lớn hơn vua bởi mối tình này”. Ngay trong lời tựa của vở kịch, Victor Hugo đã cho rằng vở kịch nói tới một câu chuyện muôn thuở: “Đó là một người đàn ông yêu một người đàn bà”, dù đó là một tên hầu phòng yêu hoàng hậu. Cả hai nhân vật nam trong Sau cuộc khiêu vũ và Hernani đều hướng tới hành động tự tử để thử tình yêu của người phụ nữ. Nhưng cái kết của Sau cuộc khiêu vũ là một cái kết có hậu, khi sự lụy vì tình của Minh đã chinh phục được Xuyến và Minh không tự tử, còn kết thúc Hernani lại là cái chết của nhân vật nam khi rơi vào tuyệt vọng, phải kết liễu đời mình. Vở Ghen của Đoàn Phú Tứ mang đậm dấu ấn vở kịch cùng tên của Sacha Guitry. Sacha Guitry cũng như Đoàn Phú Tứ, đều vừa là nhà soạn kịch, vừa trực tiếp hóa thân thành diễn viên trên sân khấu. Ông là một trong những tên tuổi được yêu thích trong giai đoạn đầu thế kỷ, đặc biệt ở thập niên hai mươi. “Quả là bộ ba nhân vật chính trong hai vở kịch khá giống nhau: Tuấn - Blondel, Kim - Marthe, Linh - Lézignan; động tác kịch cũng tương tự. Trong bài Vở Jalouise của Sacha Guitry biến thể trong Ghen, kịch ba hồi của Đoàn Phú Tứ (Tri tân số 76, ngày 17-11-1942), Kiều Thanh Quế nhận xét có cơ sở “Ghen với Jalousie giống nhau ở chỗ đại đồng mà khác nhau ở những tiểu dị” (14).

Rõ ràng, Đoàn Phú Tứ bị thu hút mạnh mẽ bởi kịch lãng mạn. Những buổi biểu diễn trên sân khấu đã bổ sung cho phần văn bản kịch của ông. Bên cạnh những lời ngợi khen, có không ít ý kiến phê bình Ngã ba cũng như những vở kịch của Đoàn Phú Tứ thể hiện sự bế tắc và lệch lạc tiêu cực của cá nhân trước xã hội. Sự mòn mỏi ấy đã lan tỏa từ chính trong tâm hồn con người ra đến cảnh vật xung quanh. Vậy con người sẽ bám víu vào điều gì để tiếp tục sống?

Kịch lãng mạn dần dần nhường chỗ cho kịch lịch sử những năm 1940. Nhưng với Đoàn Phú Tứ và Vi Huyền Đắc, kịch đã nêu lên những vấn đề của những con người hiện tại, của một thời đại mới, nhất là giới trẻ; sân khấu trở thành một phương tiện để đối thoại. Việc trình diễn ở Nhà hát Lớn Hà Nội, Người bệnh tưởng (Molière, 25-4-1920), Chén thuốc độc (Vũ Đình Long, 22-10-1921) cho tới Ghen (Đoàn Phú Tứ, 13-3-1937) và Gái không chồng, Xuân tươi (Đoàn Phú Tứ, 30-4-1938) đã cho thấy quá trình khẳng định bản sắc dân tộc từ mô phỏng, bắt chước, lai ghép và sáng tạo. Một sự lai ghép và pha trộn về văn hóa đã không đem lại sự đồng thuận cho những người đang khao khát hướng về vị thế và tiếng nói của nền kịch dân tộc trong xã hội nửa thuộc địa. Trong bối cảnh đó, kịch Pháp trở thành một hình mẫu để từ đó những nhà soạn kịch Việt Nam tạo ra những sản phẩm văn hóa của riêng mình. Điều đó đã trở thành một thành tố trong quá trình hiện đại hóa kịch Việt Nam nói riêng, văn học Việt Nam nói chung (15).

_______________

1. Francois de Tessan, L’Illustration, số 4038, Paris, 24-07-1920.

2. Tổng tập văn học Việt Nam, tập 23, Nxb Khoa học Xã hội, 1997, tr.22.

3. Văn học Việt Nam TK XX, Nxb Giáo dục, 2004, tr.555.

4, 7. Ảnh hưởng của sân khấu Pháp với sân khấu Việt Nam, Viện Sân khấu, 1999, tr.203, 202.

5. Hoài Thanh, một thời đại trong thi ca, Thi nhân Việt Nam 1932-1941¸ Nguyễn Đức Phiên xuất bản, Huế, 1942, in trong Tranh luận văn nghệ TK XX, tập 2, tr.486.

6. Trương Tửu, Văn học Việt Nam hiện đại, Loa, số 79, ngày 22-8-1935, in trong Tranh luận văn nghệ TK XX, tập 2, tr.265-266.

8, 12, 13. Phan Kế Hoành, Huỳnh Lý, Bước đầu tìm hiểu lịch sử kịch nói Việt Nam trước cách mạng tháng Tám, Nxb Văn hóa, 1978, tr.177, 55, 86.

9, 10, 11. Tổng tập văn học Việt Nam, tập 23, Sđd, tr.15, 641, 649.

14. Văn Tâm, Đoàn Phú Tứ con người và tác phẩm, Nxb Văn học, Hà Nội, 1985, tr.96.

15. Nghiên cứu này nằm trong khuôn khổ đề tài Cấp Đại học quốc gia Hà Nội, mã số QG.17.5.

Tác giả: Nguyễn Thùy Linh

Nguồn: Tạp chí VHNT số 416, tháng 2-2019